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Los investigadores del Centro CAEM de la Universidad de Lleida, ubicado al Parque Científico de Lleida, descubren una nueva obra de Joaquín Sorolla (1863-1923)

07/11/2019

Después de más de 6 meses de análisis científicos

Se trata de un originalísimo y penetrante óleo sobre lienzo de 45 x 35 cm (sin marco) que representa una Cabeza de niña sobre el lecho, firmado y fechado en Valencia en 1883, año en que Sorolla obtuvo la Medalla de Oro en la Exposición Regional de Valencia con la pieza Monja en oración. Una obra en la que, con una ternura y realismo sublimes, el jovencísimo Sorolla, con tan solo 20 años, se enfrenta a la difícil representación de una inocente y candorosa niña que reposa sobre un esponjoso lecho y que, en el más absoluto y pasmoso silencio, se debate entre la vida y la muerte. Un tema clave en la historia del arte que solo los grandes artistas han sabido representar –y resolver– de una forma convincente, veraz, viva y real, alejados de convencionalismos retóricos y de posturas tan a menudo en exceso blandas y afectadas.

Sorolla, sin embargo, con su pulcro y crudo realismo, y haciendo gala de una maestría ejecutiva inaudita e increíblemente adulta, enaltece en este lienzo el dolor infantil y lo eleva a una rotunda categoría estética digna de figurar en el Parnaso de la más enjundiosa excelsitud plástica. Es decir, la dulce y arrebatadora niña aquí representada por Sorolla, de finísimos labios y ojos amoratados (el izquierdo tal vez todavía entreabierto y suplicante), amén de la dúctil y amarillenta epidermis que reverbera en toda su tierna y lívida epidermis facial, constituyen un indiscutible prodigio expresivo de lo que podríamos convenir en llamar el inexplicable, incomprensible y a todas luces descorazonador sufrimiento infantil frente al desolador horizonte de la muerte.

¿Por qué tanto dolor en una criatura tan indefensa, pura e inocente? Esta es la pregunta que de inmediato emerge cuando uno contempla esta soberbia representación del insondable y siempre misterioso sufrimiento infantil. Y este es, a la postre, el supremo valor añadido de este hermoso e imparangonable lienzo de Joaquín Sorolla (Valencia 1863 – Cercedilla, Madrid, 1923), sin duda una verdadera obra maestra de su primera etapa valenciana. Es decir, la gran capacidad que exhibe nuestro pintor a la hora de ahondar de forma exclusivamente plástica, con solo grumos pictóricos y vibrantes efectos lumínicos, en la representación de la vulnerabilidad y fragilidad de una criatura dulce e inmaculada que sufre de forma incomprensible. ¿Por qué este agrio dolor en una niña sin mancha alguna? ¿Y cómo representar pictóricamente hablando este trágico y doloroso momento? ¿Cómo pudo plasmarlo en 1883 ese gran maestro que es Joaquín Sorolla?

Sorolla hurga, se adentra y penetra en esta excelsa obra en lo más inescrutable de la frágil existencia humana. Y lo hace con esa sabia lucidez expresiva propia de los grandes maestros. Podríamos decir que sólo los grandes pintores del Olimpo, como sin duda lo fue y lo será para siempre el valenciano Joaquín Sorolla, han sido capaces de resolver de forma brillante un tema tan delicado, y a su vez tan candente y enjundioso como el que observamos en este lienzo: el dolor, el sufrimiento y la sombra de la “hermana muerte” como proclamara en el siglo XIII san Francisco de Asís.

Nunca en la historia de la pintura universal ha sido éste un tema baladí: representar bien  –para comprehender mejor–, de forma atractiva, real y convincente, la compleja y angustiosa frontera entre la vida y la muerte, aplicado, en este caso, al devenir de una inocente niña de no más de dos años de existencia, que lucha, en solitario, extenuada y sin quizá otros recursos que los proporcionados por la divina providencia, contra el dolor, la angustia, la enfermedad y el ocaso de su existencia. El pincel de Sorolla, sabio y mágico, traduce este sublime momento y lo convierte en una inequívoca obra maestra de la pintura española del último tercio del siglo XIX.

Digamos, antes de continuar con la estricta ejecución de Sorolla, que experiencias plásticas de este tipo, no son nuevas en la historia del arte; ya fueron practicadas, por ejemplo, en el siglo XVII por el holandés Johannes Thopas en su Retrato de Catharina Margaretha van Valkenburg (óleo sobre lienzo, 59 x 71 cm, 1682, Mauritshuis, La Haya), por el estadounidense Charles Willson Peale en el desconsolador Retrato de su esposa Rachel Weeping ante la muerte de su hijo (óleo sobre lienzo, 93’5 x 81’4 cm, 1776, Philadelphia Museum of Art, Estados Unidos); o, ya en el siglo XIX, por el español Leopoldo Sánchez Díaz en su buen Retrato yacente del Príncipe de Asturias (óleo sobre lienzo, 33 x 44 cm, segunda mitad del siglo XIX, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) que Sánchez Díaz copió a partir de una espléndida obra perdida que Federico Madrazo realizó en 1849. Es verdad que en todas estas obras se exhibe calidad plástica y oficio pictórico, pero ninguna alcanza el realismo y la suprema ternura expresiva que vemos en la obra de Sorolla.

Por ejemplo, y retomamos de nuevo lo estrictamente relativo al “modo pictórico y resolutivo” de Sorolla, procede destacar las certeras, diminutas y a su vez libres pinceladas del gorrito blanquinoso de esta niña que constituyen una sinfonía armoniosa de vibrantes empastes blancos, teñidos de un elocuente trasfondo azul grisáceo que sabe y huele a óbito. Algo verdaderamente prodigioso que subraya aún más la tenue calidez de las lívidas carnaciones del rostro de la niña.

Por su parte, la cabeza y el inerte cuerpecito de la pequeña se hunden y funden de manera admirablemente resignada en la blanca –y blanda– almohada, afín al conjunto de la coloración contenida que se exhibe en toda la obra; si bien, esta tonalidad es algo más oscura para la algodonosa almohada, que lo que observamos, por ejemplo, en los lúcidos y desenvueltos empastes de blanco de plomo que flotan y juguetean en algunas puntillas del mencionado gorrito. Sorolla –y esa es una de sus más grandes conquistas expresivas–, todo lo resuelve con una presteza técnica y matérica excepcional, muy viva y apremiante, como acontece en los desmochados y sueltos cabellos castaños que el pintor traduce en finísimas puntas que se desploman libres y febriles sobre la frente de la niña. Hasta el tono negruzco que reverbera en el fondo –obsérvense bien las distintas y sabias gamas de oscuridad que lo acompasan–, subraya e invita al espectador a quedarse exclusivamente en el acuciante dolor de la escena central.

Sorolla es mucho Sorolla. Originalísimo. Por eso, sobre el acartabonado y magistral triángulo grisáceo que prefigura la parte inferior derecha de nuestra obra, aparece altiva la firma del artista: “J. SorollA /83 / Valencia”, realizada con un pigmento rojizo. Se trata de una firma cuya caligrafía se corresponde con la del artista valenciano, que llegó a emplear hasta cinco rubricas distintas. Se trata, pues, de una firma habitual de la primera etapa del pintor, firma que también podemos encontrar en otras obras suyas como La modelo en el estudio (1886), Academia del natural (1887), Los guitarristas, costumbres valencianas (1889), o Clotilde con los hijos, día de Reyes (1900). La morfología de la “J”, la “S”, y especialmente, la “A” final, que está escrita en mayúscula, es afín, en trazo y forma, a la empleada por Sorolla.

Del mismo modo, el extraordinario y suelto trabajo del citado encaje del gorro de puntillas que cubre la cabeza de la niña es extremadamente parecido al encaje representado en el pecho de la bata que vemos en otras obras de Sorolla como la del niño Jaime García Banús (1892). Comprobamos, pues, cómo en ambos casos Sorolla ha empleado pinceladas cortas y planas de un blanco matizado para resolver la base, y luego ha realizado el acabado con trazos magistrales del mismo color, pero esta vez más puro, más empastado con la punta de un pincel redondo. Se trata, sin duda, de la misma técnica y noción plástica empleada para la ejecución de una Niña italiana con flores (1886), siendo el mismo detalle que también puede apreciarse en otras obras como Elenita en su pupitre (1888), donde ese mismo detalle y ese mismo modo pictórico se repite en el impoluto vestido blanco, así como en las mangas y la puntilla que adorna el bajo del vestido.

Por último, la ágil manera de realizar los mechones de cabellos lisos y lacios del flequillo de la pequeña es muy parecida a los trazos frescos que conforman los mechones alborotados que caen sobre las mejillas y la frente de la ya citada Niña italiana con flores de 1886, o los usados para llevar a cabo el flequillo de María en la obra de María Sorolla o La nena, también de 1893.

Esta enjundiosa obra ha permanecido oculta durante años. Sabemos que poseía un lacónico certificado de autenticidad realizado por Francisco Pons Sorolla y Arnau, nieto del pintor y antiguo director del Museo Sorolla de Madrid, con fecha del 29 de julio de 1956. Se trataría, pues, en principio, de una obra de Sorolla realizada en su periodo de juventud, cuando todavía residía en la capital del Turia, poco antes de irse a estudiar a Roma gracias a la beca que le fue concedida por la Diputación de Valencia en 1884.

Sin embargo, todas estas sólidas pistas históricas y todas estas buenas sensaciones plásticas, formales y estilísticas que hemos ido descubriendo en este lienzo, los historiadores del arte debemos verificarlas con análisis científicos rigurosos, profundos y definitivos. Algo que ha ocupado el trabajo coral de los investigadores del CAEM durante más de 6 meses, y que ha culminado con un cumplido informe histórico y artístico de la pieza, que la atribuye, ahora sí, de forma rigurosa y contrastada, segura e inequívoca, a Joaquín Sorolla (véase el informe inédito del CAEM, Joaquín Sorolla, cabeza de niña sobre el lecho, Universitat de Lleida, 2019). Así es como avanza la ciencia analítica y rigurosa, aplicada a la disciplina de la historia del arte.

Finalmente, y conscientes todos los investigadores del CAEM de lo que representa atribuir en 2019 una nueva obra a Joaquín Sorolla, el indiscutible gran maestro del luminismo español, hemos consultado y contrastado nuestra propuesta atributiva con la mayor experta del mundo en la pintura de Sorolla: Blanca Pons-Sorolla, biznieta del pintor, quien, tras varios intercambios, y después de haber visto la pieza en directo de manera detenida y muy profunda, no dudó en ratificar nuestra atribución y de calificarla como una obra primorosa e indiscutible del primer Sorolla, realizada en Valencia en 1883.

 

Fuente: Nota de prensa CAEM

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